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沈阳站列车时刻表【第285期】厚黑+气韵:龚贤的“墨法观”和“性情观”-天地玄黄

by admin on 2015-02-07

【第285期】厚黑+气韵:龚贤的“墨法观”和“性情观”-天地玄黄

明末清初的画家龚贤,运用积墨法创作出云气空朦、天地氤氲的山水画风格,在中国绘画史上独树一帜。在他层层叠染的笔墨之道背后,是画家深植于传统精神的画学思想的支撑。守黑之道的“墨法观”和涵养性灵的“性情观”共同幻化为龚贤气韵浑厚的绘画面貌。

龚贤国画《课徒画稿》释文:
画山水先学画树,画树先画树身。然则从第一笔起,起手式:第一笔:自上而下,上锐下立,中宜顿挫,顿挫者,转折也,转折不宜有棱。第一笔即讲笔法,笔法要遒劲,柔而不弱,刚而不脆。一笔是画树身左边,二笔转上即为三笔,三笔之后随手添小枝,添小枝不在数内。每笔接处不宜结、不宜脱。自左而下者宜楷,自下而上者宜锐。楷不宜板,锐不宜单,弱也。第四笔是画树身右边,树身内上点为节,下点为树根,添枝无一定法。要对枯树稿子临便得。全树树枝不宜对生,大约树无直立,不向左即向右,直立者是变体。画中树枝,向左者,左长右短,向右者,右长左短。向左树为顺手,向右树为逆手。画向右树,向左后伸后枝,且先枝后身,起手之后,随手添小枝,一笔从左转上,二笔画右边,三笔再左。
在明末清初的画坛上,龚贤的绘画面貌可谓“独树一帜”。画中景物虽繁繁密密,甚至是铺天盖地,有着魔幻般效果,但是一切又似乎在天光中被凝固了,处在一片静寂中,呈现着浑沦沉静、结如霜露、深沉而空灵的境界,显露着如人一般的含蓄而超然的气质。有如传统绘画发展中的一般状态那样,大凡绘画表现有大新的画家,其背后也多半有自己的画学体系为支撑。龚贤就是这样的一位大家。
本文要谈论的龚贤之法,主要是指他创立的绘画表现之法。它一方面与技法层面相关,而更深一层讲,又是对中国绘画传统精神的解读。对传统绘画语汇的诠释,是龚贤超越过去的基点,也是他艺术和思想的灵魂。这些观点和主张,使他的古学复兴的思想,融入了深深的情感。

龚贤国画

龚贤国画《课徒画稿》

龚贤国画《高岗茅屋图》
龚贤的“墨法”观:厚黑之道
画史上一般谈龚贤的绘画,都会谈到所谓的“七遍墨法”。对这一墨法,龚贤在他的画跋和画学著作中多次涉及,并且在《课徒画稿》中,还有专门图文结合的画诀传授,使其字面意义清楚明了。七遍墨法的内容是:加七遍者,非七遍皆正点也。一遍点,二遍加,三遍皴便歇了。待干又加浓点,又加淡点一道,连总染是为七遍。其中,最主要的是干了以后又加的三遍。即:再加浓点,又加淡点,以及最后一遍总染。加浓点,可以使画面的墨色醒目,又加淡点是起到整体的衬托作用,而最后的总染则是起到晕染画面整体基调的作用,是达到浑厚效果,也即是关乎气韵的关键步骤。
可见,龚贤所谈的“墨法”实际是直接与整体的气韵相关联。这也可以看作是,在古学复兴的路径上,对当时只关注笔墨趣味的世风,进行的一次反抗。不仅如此,“笔、墨、构图、气韵”是龚贤从传统“六法”而来的“四要”,它更明确表达了“笔墨和构图关乎气韵”的核心思想。如果说,这更多的是龚贤继承传统的一面,那么接下来对传统绘画语汇的解释则更突出了龚贤发展传统的一面。
何为气韵?笔墨和构图如何表现气韵?都是龚贤在发展其“墨法观”时,主要围绕的问题,从而形成了一个较为完整而科学的气韵论体系。其理论特色在于:第一,把谢赫对“六法”的概括具体化。把六法的气韵生动、骨法用笔、以“气”贯穿始终,以“活”和“厚”来诠释谢赫所说的气韵生动之义狼之子雨与雪。第二,把“雄-秀”“桔-润”“刚-柔”“奇-安”“文-豪”等诸类二元的审美关系,加以详解,使其“气韵浑厚”的“守黑”观,在相互辩证关系中融为一体。第三,“画树如画人”“ 画要有情“等主张,体现了龚贤画学思想的“重情”的特色。下面从气韵、笔墨、构图等方面加以阐释。
首先,是气韵与“笔、墨和丘壑”三要的关系,这是解释气韵的具体途径。“气韵”一向是中国画学的核心命题,也是许多画家竭尽一生精力作画,却也难捉摸和表现的地方。可见,画之“气韵”,确实有天赋而非人力所易到的意思。龚贤在他的创作和传授中,一直在寻找着合适的解释和表现途径。在课徒画稿中,我们可以很清楚看到他对“气韵”何以“生动”的解释。其中,有一处非常特别,把六法的“气韵”写为“气运”。半千说:“六法以气运为上,唯善用墨者能气运。故余远慕董翁,而评余画者亦谓之墨胜于笔。”这段话时时见人引用。饶宗颐先生说:“他(半千)故意把气韵读作气运,并不是气韵可写作‘气运’,他在上文谈‘四要’时仍照谢赫原文作‘气韵’可以知之。而此别取‘气运’为说者,以为气之运转,即为决定气韵能否生动之条件。”龚贤用一个“运”字,其实也是讲了达到气韵生动的前提。他曾阐释言:“笔路长,墨有光,画运昌。笔疏秀,墨浑厚,画之寿。”这个“运”字,我以为也是在运笔运墨之中,突出了整体画面之气的运转,即他在谈笔墨时常说的“活”。还更具体些说,是“黑宜墨活”,“用笔易活,活能转”,“笔法要健,墨气要活;笔法要骨,墨气要厚”,“笔法乃圆活,圆活可以救板”,即这个“活”指墨的厚和活,笔的圆和活。这样,圆厚即活,即气运。墨要有气,才能活,才能表现出画之浓淡活泼。
“四要”之一的丘壑,讲的是画的构图形式。他提出了“奇”与“安”的关系,主要讲构图要“安”,“丘壑要稳”“位置宜安”,但同时又讲“愈奇愈安”,奇安相生,寓安于奇,把奇统一在安之中,才能产生真正的安。和当时的画坛风气不同,龚贤不仅仅把丘壑作为依托来表现笔墨,而且极为推崇北宋山水画中的全景构图,他曾说,“古人画使人见之生敬,其峦头岩岩如五岳,固知古人胸中不蓄残山剩水也。”从他一生的画作看,龚贤的巨幅全景山水,往往气势撼人,即使册页描绘边角山水,也往往是平中见奇,虽然构图上有借鉴南宋边角山水之处,但在圆厚的笔墨之下,边角取景又没有任何突兀之感,而是笼罩在了一片平和之中。
在对“笔、墨,丘壑”与气韵之关联的基础上,龚贤所讲的“气韵要浑”,就变得相对清晰一些了,这是他所认为的气韵谓之生动的最重要的表现途径。何为浑?他在跟胡元润的信札中曾言:然画家亦有以模糊而谓之浑沦者,非浑沦也木乐吧。惟笔墨俱妙,而无笔法墨气之分,此真浑沦矣。结合其“七遍墨法”,他特别强调总染的一遍,这是使整体浑成的关键步骤。所以,龚贤所说的“浑”,是笔法墨气的浑然天成,加之他在墨法中多次强调的“笔圆气厚”,那么“气韵浑厚”,这一董其昌说过的米画难有的趣味,却成了龚贤画学全部的美的境界。
这一审美趣味,也反映了当时一部分东南士人自觉寻求的“北方气象”的时代气息,“雄浑”无疑更有助于他们心中对一种精神价值的坚持和民族情感的表达。南方的遣民士人中,龚贤的好友屈大均、黄生、费密等,他们豪放苍凉的诗风,都表达了对北方文化性格的情有独钟。沈阳站列车时刻表这也反映出中国艺术传统中的一个十分重要的范畴——浑厚。从老子的《道德经》到唐代《二十四诗品》列“雄浑”为首品,以及汉墓画像石、北朝碑刻、唐代雕塑和壁画,宋代的北方山水等等,都是以“浑沦”为最高审美标准。对于读书甚多,尤其欣赏唐代诗学的龚贤来说,应该是很熟谙这一路传统的内涵。他曾引用老子讲绘画,“老子日:三十幅共一毂,当其无有车之用徐汇臻园。吾于画亦云,画之神理全在虚处淡处。”这段话可以译为:三十根辐条汇集在一个毂中,正因为有空虚的地方,才有了车子的用处。绘画也是这个道理,画的神妙都在于虚处和淡处。这段话的中心意思是强调了有和无的统一,有生于无,无是本,有是用智在瑞。同样在绘画中,要虚和实、淡和浓的统一,实生于虚、浓生于淡,虚、淡是本,实、浓是用。老子告诉人们,请注意那个空无的世界,人们习惯于知道有的用处,其实有的用处是在无的基础上才产生的,在有无的关系中,无才是最根本的。龚贤借老子的话要表达的是,“墨法七遍”中的气韵,淡处与虚处是根本,浓处和实处都在此中产生。浑厚和虚淡并无二分,虚淡之处是气韵的根本,浑厚生于虚淡之中。这正是老子“知白守黑”的不二法门。龚贤应该是十分熟谙老子思想的妙理。
在明代画坛中,细和淡越来越受到人们的青睐,董其昌更是确立了以“淡”为主的审美趣味。龚贤受其老师的影响,但更重要的是,他选择了一条不同于主流倾向的艺术道路,在以往的研究中被称为“守黑”。但这一白一黑,存在差异,但并非对立。如老子所言“知其白,守其黑”,这是老子两千多年以来影响我们的审美观。黑白无二分,黑在白中产生,白才是最根本的。所以,董其昌的“思白”和龚贤的“守黑”实则内在一致,只是表现传统精神的实质时,选取的路径不同。不同于他的老师,龚贤从厚黑——这一传统中原本就含有深邃内涵,却又被我们长期忽视的审美趣味中平乡天气预报,为绘画找到了新的创作灵感。他画中的黑,是他眼中的山水经过了古人和造化的涤荡,进而与“古人和自然相生”的传统发生共鸣,所悟得的心源。因而这个黑李满林,它无边无际,伴随着自我境界的不断拓展而扩散开去。在他笔下刘清云,这个墨气晕染而不断生成的黑的世界,散发着幽远之美。它逐渐呈现着,天地最初的混沌之美,也是云气空朦、天地氤氲中所浮现出的“隐秀”之美。所以,这个黑白的世界,不是在黑中加入白,而是要在白中翻滚出黑,在黑白对比晕染之中,使深蕴的天地浑沦的原初状态得以浮现。这是龚贤“气韵浑厚”的意义,也是他的“守黑”之道。在此意义上,龚贤的“七遍墨法”可被视为其“守黑”之道的具体途径。
从以上分析来看,龚贤画学从以“气韵”为核心,到“笔、墨、构图”三者与气韵相合,以表现他所开创的“气韵浑厚”的“守黑”之路,精神层面与技法表现层面融为一体。这样,被董其昌称为有“天授”之意的“气韵”,在此形成了较为适宜的表现途径。龚贤的笔墨明末风云,也发于内心,但不是要到达寄情画意、无人闻问的境界中去寻求发展,而是在看似均匀的笔触中,更重视体现墨色层层晕染间,其直接的描绘和表达之效。这是龚贤别样的笔墨之道,也是龚贤画学体系最鲜明的特色。

龚贤国画《课徒画稿》

龚贤国画《挂壁飞泉图》

龚贤国画《课徒画稿》
龚贤墨法中的“性情”观
“龚贤之法”中还有一个非常值得注意的特色——重视写情王海剑。这个“情”村官修仙记,龚贤称之为“性情”。他在画跋中言“闻之好画者日:士生天地间,学道为上,养气读书次之,即游名山川,出交贤豪长者,皆不可少,余力则攻词赋书画棋琴。夫天生万物,唯人独秀,人之所以异于草木瓦砾者,以有性情。有性情便有嗜好,惟恣饮啖,何异牛马而襟裾也。”这里,龚贤所说的“性情”与他所提倡的“士气”同出一辙。然而,这种“气”常人不易获得。他曾说:“画必有理。理者造化之原,能通造化之原,是人而天,谈何容易也!”画之理,能通造化之原,也就是他一直倡导的士之气,天之道。然而,由人到天,并不易到达,所以需要一个通道,这就是龚贤所说的人的“性情”。他认为,画家在天地之间,学道为上,养气读书次之,词赋书画乃余力而为。而天地万物之间,人异于万物的地方在于人有性情。龚贤把画家胸中的“性情”看成了与天地相通,由人到天的关键环节。学道、读书、养气,其实都是要养于心,养得这份性情。这也反映了儒家思想对中国画学的影响。
在中国画学史上,郭熙是第一个将儒家涵养心性的学说直接植入绘画体系的人,重涵养是郭熙画学的一大特色。在“志于道,据于德,依于仁,游于艺”的古训之下,画家必须要以性灵的陶养为根本,否则绘画将失去陶染人心的功能。他提出“养得胸中宽快,意思悦适”的观点,作为其陶养理论的核心。在郭熙看来,画家平日的修养之功,关键在一个“养”字,养得一个审美的心胸。这样,观照山水便是一个审美的行为,而山水画由于独得山水之意,便能“快人意”,“获我心”,使人性灵得到陶冶。他根据山水对人性灵造成的影响,将人与山水的关系分为“可行、可望、可居、可游”。其中,“可行、可望”,讲的是山水与性灵处在外在的联系;只是一般性的欣赏,而到了“可居、可游”阶段,山水和性灵已经融合,山水成了性灵可居可游的栖息之所,成了精神的故国,人从中可以得到一种真正的“养”。这个陶养心性的过程,是要“养得胸中宽快”。其中表达出一个重要内涵,就是要“拓展心宇,提升性灵”。因此,在郭熙看来,绘画要表现儒家的思想,画家就首先要能按照儒家的思想原则来陶养自己的心灵,以儒家的仁智善来扩充自己的心胸,这样画出的画才有生命,才能表现生命的境界。
龚贤无疑十分理解郭熙画学的妙理。他将画家在“学道、养气、读书”这般陶养性灵基础上,所画的画与观赏者心灵之间应该结成的关系,也分为四种:可登、可涉、可止、可安。“余此卷皆从心中肇述,云物丘壑屋宇舟船,梯磴蹊径,要不背理,使后之玩者可登可涉,可止可安;虽曰幻境,然自有道观之,同一实境也,引人着胜地,岂独酒哉!”与郭熙的“四可”说相类似,“可登、可涉”是讲观赏者心灵与画中自然之间的外在联系,“可止、可安”则是观赏者的心灵已经进入到与画境融合的阶段,这时,画中自然,可以让人忘记困惑,一切阻碍人内心宽快的干扰都可以止于画外,而画中的种种二元的对立也终将归于平和安稳,绘画成为了人心灵安顿之所。可见,龚贤的“四可”,更突出的是画境与人心境之间的关系,在他的“性情说”之下,表达着对绘画与心灵间关系的思考。从画家涵养性灵,到以画陶养观赏者的心灵,这在一定程度上也发展了儒家传统的绘画功能论,更加突出的是绘画与人心灵之间的情感纽带的重要作用。
龚贤在课图画稿中,他多次强调“画石、画树要有情”,要把自然当作人来画,他说:
“大树立如伟丈夫,宜伸不宜屈。”
“凡树身如人立,枝如手,根如足。俯仰向背,坐立起舞,徙倚吟望皆宜有致最牛早餐妈。”(《龚半千课徒稿》,四川省博物馆藏)
“画树如人,有直立,有偏奇、有俯仰、有顾盼、有伏卧。大枝如臂,顶如头,根如足,稍不合理如不全之人也。”(《龚半千授徒画稿》,1935年上海商务印书馆本)
“三树不宜结,亦不宜散。散则无情,结是病。寒林愈要向背有情。石亦有面,面有向背,向背要有情。”(1930年上海中华书局误题为《奚铁生树木山石画法册》)
“画树如人”,意思是要把画家的思想情感赋以画中,在树的形态中把握其精神本质,把树木当成人,使之富有人的形态、情感和气质,而这种情感,既与通天地之士气相合,同时又是从读书养气中养来的性情。因为有了这种情感的维系,画中的自然才会因人而彰,散发出秀润之气。而在树中,龚贤最推崇画“荒柳”。他说:画树惟柳最难,惟荒柳枯柳可画,最是娉婷,如太湖畔之物。(1930年上海中华书局误题为《奚铁生树木山石画法册》) 柳不易画,画柳若胸中存一画柳想,便不成柳矣。(《画诀》)
凡画柳先只画短身长枝古树,绝不作画柳想。几树皆成,然后更添枝上引条,惟折下数笔而已。若起先便作画柳想头于胸中,笔未上伸而先折下,便成春柳,所谓美人景也。(《柴丈画说》)
龚贤为何衷情于画荒柳,这或许包含着他的一份情怀——对生命成长自然规律的尊重。老干新枝,是年久老柳的面貌。主干粗大苍老,而新枝细嫩修长。所以,画荒柳,柳干柳枝柳叶,老嫩不一,墨色的浓淡也各异,作画的先后顺序和笔墨的浓淡就成为关键。他还曾说:“孤松宜奇,成林不宜太奇,虽要古,然须秀。秀而不古则稚,古而不秀则俗。”龚贤在这里道出了一个重要的画理:“虽要古,然须秀”。苍老和秀嫩是生命的两端。而生命永远是处在循环往复的变化中,秀嫩趋向苍老,何美璇苍老又包含秀嫩,每一个生命都处在逐渐老化的过程中。人的寿命往往不及树木漫长,在树的苍老肌体中,又常会滋生出嫩的成分,我们常说的“生命之树常青”似乎也蕴涵这样的哲理。
在龚贤“性情说”的阐释中,还必须要涉及的是董其昌与龚贤思想在此方面的重要差异。而这种差异,也反映了他们二人对传统儒家思想的不同回应。
董其昌的画学,虽然还有着儒学涵养心性的成分,但是更强调的是心自身的超越性和创造性。超越心灵的局限,创造一个至大至刚的心,所追求的不是儒家“仰看白云,俯听流水”中关乎身己的境界,而是一个与天地浑然的无边无际的境界。董其昌曾说:“山行见奇树,须四面取之。树有左看不入画,而右看入画者。前后亦尔。看得熟,自然传神。传神者,必以形。形与心手相凑而相忘,神之所托也。树岜有不入画者,特画史收之生绢中,茂密而不繁,峭秀而不寒,即是一家眷属耳。”观察树木,四面都要看到,并细细端详,达到目识心记的程度,即“形与心相凑而相忘”的境界。这里,对自然的观察始终是心的意念在起作用,自然的树木可能形态各异,但画家经过了心的创造,应该能使之展现出理想的状态——“茂密而不繁,峭秀而不寒”。可见,在董其昌看来,最为注重的是“心”之意念作用。表现本心,成为一切的前提。所以,树可以是一般的形态,只要画家能在心中创造出理想的形态,并加以表现,就成为“形心两忘,神之所托”之体。
龚贤则不同,他更强调表现自然本身与人相通的活泼泼的生命状态,而不是画家纯粹的理想状态。如唐代王维所描绘的那样,“古木多节而半死,寒林惨淡以萧森”。画中寒林的惨淡,是人赋予给树的情感,从而使它成为“获我心’、“快人意”的对象,扩展着人的心宇,士大夫的性灵因此得到了“存养”。这正合乎儒家“依仁游艺”的思想。画理因而具有了生命哲理的意味,这正是中国传统绘画的生命精神。所以,在龚贤的画学体系中,师古人和师造化都只是绘画必备的基础,可以习得,而内心的情怀才是心源。
龚贤有些画跋,非常清楚地解释了,画中山水表现的为什么是画家的心源,以及如何表现心源等问题。“一僧问主师:何以忽有山河大地?答云:何以忽有山河大地。画家能悟到此,则丘壑不穷。“凡画家胸中之所有皆世间所有”,“若大丘壑,非读书养气、闭门数十年,未许轻易下笔”。画中的山水,源于画家的内心,但这种心源不仅仅是天赋直觉可及,而是需要经过平素艰苦的修养之功而得,也就是要在陶养性情中,才能画出山水。可以说,画家成功与否关键都在这个“养”字。他倡导的“性情”,其实说的是绘画所不能缺失的诗人般的情怀,而绘画要表现的也是这样的诗境。因而从这个意义看,在晚明时期的画坛中,龚贤绘画的独特,不再是在笔墨之异同方面见别,而是欲在黑白之体的对应中,幻出心中那个不断生发着的世界。从以上阐述看,龚贤画学思想中“情”与他所倡导“气”其实是内在一致的.都是人立于天地之中的我之“生动感人”之处。相比于董其昌画学的“本心观”,龚贤画学所表达的更近乎是一种“情怀观”,表达的是天地自然间人之气格。从而在超越了明末清初这段特定的遗民时空的局限时,这份情怀已经不仅仅是遗民的问题,而是士的问题,乃至人的问题。 (原载于《解放军美术书法》)

龚贤国画《课徒画稿》

龚贤国画《课徒画稿》

龚贤国画《课徒画稿》

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